ENG
Двадцатые годы в Советской России и в Советском Союзе в целом – это эпоха нэпа, наступившая после окончания Гражданской войны; времена разнообразных и пёстрых литературных группировок, времена всевозможных творческих экспериментов с формой и языком.
Впрочем, эксперименты всюду и во всём – это, прежде всего, само послереволюционное десятилетие. Большевикам требовалось строить новую жизнь; самые общие представления о ней уже были, но деталей никто не знал и знать не мог, так что нехватку теоретических знаний приходилось восполнять экспериментальной практикой. Какие-то плоды экспериментов прижились, а что-то на том уровне производительных сил не могло прижиться; что-то оказалось не вполне жизнеспособно, а что-то вовсе было мертворождённым изначально. В российской левой среде темой двадцатых годов увлекается профессор Людмила Булавка, однако она, как и многие антисталински настроенные левые, противопоставляет двадцатые годы тридцатым: мол, в двадцатые была свобода, а затем пришёл такой-сякой Сталин и всех замуштровал. Мыслящие подобным образом левые не хотят понимать, что эпоха экспериментов не могла не выдохнуться сама собой: ведь эксперименты проводят не ради самого процесса и сопровождающего его творческого экстаза, а чтобы понять, какие результаты экспериментов удачны, а какие – нет, что достойно остаться в новой жизни, а что не приживается в ней.
Другой причиной пестроты культурной жизни двадцатых годов была многоукладность экономики. Нэповская политика вновь легализовала в стране буржуазию – а это означало и наличие литераторов, ориентировавшихся именно на буржуазную публику. Конечно, совсем открытая белогвардейщина крайне редко доходила до читателя или попадала на сцену, а вот с неоднозначными произведениями было иначе. В качестве примера можно назвать пьесу Михаила Булгакова «Дни Турбиных», шедшую во МХАТе – одном из ведущих театров столицы. Её постановка стала возможна лишь потому, что в этой пьесе белогвардейцы в конце концов признавали правоту большевиков и де-факто капитулировали – причём, сторонником такой трактовки неожиданно для многих явился «тиран» Сталин, вследствие чего пьеса продержалась на сцене аж до 1941 года. Тем не менее, именно эта пьеса (наряду с пьесой «Бег» того же автора, которая в двадцатые годы вследствие избыточных симпатий автора к белоэмигрантам поставлена так и не была и появилась на советской сцене только во второй половине пятидесятых годов) оказалась одним из истоков более поздней традиции изображать белых в облике благородных рыцарей. И если в «Днях Турбиных» именно благородство запрещает белым воевать против своего народа (а значит, та часть белых, что воевала до конца, лишалась своего благородного облика), то в позднесоветскую эпоху «благородство» белых не обосновывалось уже никак, кроме придания им внешнего лоска. Подробнее об этом речь пойдёт в последующих статьях.
В 1925 году Булгаков написал также повесть «Собачье сердце», сыгравшую важную роль в антисоветской пропаганде – но она была официально опубликована только в «перестройку» и будет разобрана в соответствующей статье. Здесь же достаточно упомянуть, что повесть вполне можно рассматривать как пропаганду элитизма и увидеть в ней насмешку над работой большевиков по ликвидации безграмотности и подъёму культурного уровня народных масс.
Впрочем, подобная художественная линия в двадцатые годы была скорее маргинальна. Её сторонники в основном покинули Советскую Россию, оказавшись таким образом вне советской
культурной жизни – и поэтому образ белых представлен в ней преимущественно через восприятие красных. Очень характерным примером тут служит роман комиссара, а впоследствии писателя Дмитрия Фурманова «Чапаев» (1923), ставший затем основой для знаменитой одноимённой экранизации. Сам Фурманов до экранизации не дожил, умерев от ангины в 1926 году.
Повествование в книге ведётся от лица комиссара Клычкова, образованного и идеологически подкованного коммуниста, в котором угадывается сам автор. Однако главный герой романа – не он, а Василий Иванович Чапаев, командир 25-й стрелковой дивизии РККА. Автор так характеризует своего героя: «Многие были и храбрей его, и умней, и талантливей в деле руководства отрядами, сознательней политически, но имена этих „многих“ забыты, а Чапаев живёт и будет долго-долго жить в народной молве, ибо он – коренной сын этой среды и к тому же удивительно сочетавший в себе то, что было разбросано по другим индивидуальностям его соратников, по другим характерам». То есть, Чапаев – это командир-самородок из крестьян, и для комиссара-горожанина найти общий язык с ним означает найти общий язык с самой крестьянской массой. Клычков ставит себе целью «разбередить в нём стремление к знаниям, к образованию, к науке, к широким горизонтам – не только к боевой жизни». Он, в общем, преуспевает в достижении этой цели, но в очередной операции против белоказаков дивизия терпит поражение, и Чапаев находит свою смерть в волнах реки Урал.
Другим знаковым произведением двадцатых годов стал роман «Разгром» (1926) о дальневосточных красных партизанах. Автором его был ещё один бывший комиссар Красной Армии – Александр Фадеев. «Разгром» принёс молодому писателю славу, стал классикой советской литературы и одним из первых крупных произведений в жанре социалистического реализма. В романе на материале Гражданской войны показаны ростки коммунистической сознательности в народных массах, изображены герои из народной среды, дан один из первых в советской литературе образов командира-коммуниста Левинсона. Весьма важную роль играет также образ неустойчивого (а прямо говоря, гнилого) интеллигента Мечика, который скатился в финале до прямого предательства, что и стало одной из причин разгрома партизанского отряда. Конечно, Фадеев не мог заглянуть в будущее, но невольно оказался пророком – первое в мире социалистическое государство, как тот партизанский отряд, погибло шестьдесят с лишним лет спустя, преданное подобной Мечику интеллигенцией.
Благодаря завоёванному при помощи «Разгрома» авторитету, Фадеев сначала возглавил РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей), а с тридцатых годов неизменно участвовал в руководстве Союзом писателей СССР. В какой-то мере это сыграло с Фадеевым злую шутку: из-за того, что он был загружен административной работой, он написал куда меньше, чем хотел и мог. Возможно, это было одной из причин известного дефицита идейно правильных коммунистов среди писателей – коммунист редко может целиком посвятить себя творчеству и отвлекается на другие дела, которые считает на данный момент более важными, нежели литература. На практике это обернулось утратой коммунистами культурной гегемонии (по Грамши), каковая утрата, в свою очередь, стала одной из важнейших причин грядущей гибели социалистических обществ. Но в двадцатых годах подобные мрачные диалектические шутки сложных социальных процессов вряд ли мог предсказать и самый смелый фантаст.
Но и фронты Гражданской войны иногда давали советской культуре очень неоднозначных литераторов – таких, как Исаак Бабель, военный корреспондент при 1-й Конной армии Будённого, ранее даже служивший в ВЧК. Бабель наиболее известен как автор «Конармии» – сборника псевдодокументальных рассказов о периоде Гражданской войны. Некоторые рассказы ведутся от первого лица и претендуют на достоверность описания – как, якобы, сделанного очевидцем. Однако командарм Будённый резко раскритиковал эту книгу, обвинив её автора в клевете на реальных красных командиров, послуживших прототипами некоторых героев. За Бабеля вступился Максим Горький, считавший, что Бабель изобразил своих персонажей ярко и колоритно, ничуть не компрометируя их героический облик. Непросто сказать, кто здесь прав, но имеет смысл отметить, что Горький, в отличие от Будённого, не был знаком с прототипами героев и не видел жизни армии изнутри, зато ещё с 1916 года помогал Бабелю расти в качестве писателя, как и многим другим молодым литераторам.
Входящие в состав «Конармии» рассказы полны натурализма и физиологизма, что было тогда весьма ново – в прежние времена цензура не допустила бы столь подробного описания трупов и прочих ужасов войны. Правда, это было характерно не только для Бабеля, но и для других писавших о войне авторов. А вот чисто бабелевской особенностью, ценимой некоторыми читателями, является очень специфический колоритный язык: будучи родом из Одессы (города, где в XIX веке сложилась своеобразная местная культура, в том числе ввиду значительной доли еврейского населения), автор вносил в текст очень много одесского жаргона – и хотя Бабель писал на хорошем русском языке, местами сквозь него чувствуется подкладка родного для автора идиша. Но такие лингвистические изыски – штука на любителя, а в переводе специфика языка Бабеля обычно теряется.
Сегодня, когда мы имеем на руках множество образчиков, претендующей на «реалистичность» литературы о войне, можно уверенно констатировать, что Бабель, чрезмерно увлечённый живописанием отталкивающих сцен, за внешними кошмарами войны не понимал многих своих героев, не мог увидеть ситуацию их глазами, по-интеллигентски, со стороны, ужасаясь ситуациям, когда сын (красный) убивает своего отца (белого), мстя, в том числе, за то, что ранее тот убил другого сына (красного). И подлинно положительных героев, подобных фадеевскому Левинсону, у Бабеля и в самом деле нигде нет – либо он не умел их изображать, не понимая их внутренней сущности, либо не хотел, не считая их положительными или не веря в их существование. При этом у него просматриваются попытки выдвинуть в положительном качестве социальных пацифистов; тут он в какой-то мере предвосхищает «Доктора Живаго» Пастернака, о котором речь впереди.
Бабель писал и в тридцатые годы, но преимущественно «в стол»; а в 1939 году он был арестован по обвинению в причастности к антисоветскому заговору. Подробности дела, как часто бывает в сегодняшней России, неизвестны – публично тиражируются лишь пересказы устных источников сомнительной достоверности. По одним сведениям, Бабель был приговорён к лишению свободы и умер в заключении, по другим – был расстрелян.
Ещё один важный для этого периода автор, тоже писавший о Гражданской войне – Александр Серафимович (настоящее имя – Александр Серафимович Попов). Он был родом из донских казаков, но, поступив ещё в 1883 году на физико-математический факультет Петербургского университета, попал в другую социальную среду, присоединился к революционному движению, очень скоро подвергся за это ссылке и на всю жизнь остался верен революционным идеям. Октябрьскую революцию он безоговорочно принял и вступил в ряды РКП(б) в 1918 году.
В качестве писателя Серафимович начал выступать ещё в конце 1880-х годов, написал с того времени множество рассказов и очерков, обращался и к более крупным формам. Но прежде всего он известен по послереволюционному роману «Железный поток», который буквально прогремел в советской литературе в 1924 году. Роман был создан на основе реального эпизода Гражданской войны. До революции земля во многих южных районах страны принадлежала казакам, полупривилегированному военизированному сословию царской России. Там же обитали лишённые земли и вынужденные батрачить на казаков угнетённые слои сельского населения, которых казаки презрительно называли «иногородними». (К слову, из среды иногородних происходил и упомянутый выше прославленный советский маршал Будённый). Когда после революции встал вопрос о перераспределении земли более справедливым образом, контрреволюционная часть казачества начала поднимать антисоветские мятежи и терроризировать иногородних, чтобы не уступать землю и не терять своего привилегированного статуса. В романе речь идёт о походе красной Таманской армии (оказавшейся отрезанной от основных сил РККА в результате белоказацких мятежей на Кубани) вдоль Черноморского побережья Кавказа на юг.
Особую драматичность ситуации придавало то, что многие бойцы Таманской армии из числа иногородних вынуждены были выступить в поход вместе с семьями, а белые войска совершенно не колебались стрелять не только по вооружённым бойцам, но и по женщинам с детьми в обозе. Однако под предводительством командира Кожуха сборище во многом случайных людей, первоначально просто вынужденных спасаться от геноцида, постепенно превращается в полноценную и сознательную армию, в «железный поток», наводящий страх на контрреволюционные силы.
С ноября 1926 по август 1929 года Серафимович был главным редактором литературного журнала «Октябрь». На этом посту он помог проложить путь в большую литературу другому писателю казацкого происхождения, Михаилу Шолохову. В двадцатые годы появились шолоховские «Донские рассказы», тоже посвящённые Гражданской войне, а в конце десятилетия в «Октябре» были опубликованы первые тома эпопеи «Тихий Дон», речь о которой ещё впереди.
Для советской поэзии двадцатых годов центральной фигурой был Владимир Маяковский – с его полным революционного духа творчеством, новаторской записью текста в виде «лесенки» и ещё более новаторским языком, наводнённым неологизмами.
Маяковский происходил из литературной группировки футуристов, и считал свой язык языком будущего. Ранние его стихи рассчитывались на громогласное чтение перед толпой слушателей и были подчёркнуто эпатажны, зачастую противопоставляя поэта этой же самой обывательской дореволюционной толпе. Отрицая старые традиции и стремясь дать «пощёчину общественному вкусу», Маяковский когда-то подписался под призывом «сбросить классиков с парохода современности», но впоследствии потеплел к тому же Пушкину, что и нашло отражение в его творчестве двадцатых годов. Ушло и противопоставление себя толпе, когда общество стало революционным: Маяковский с прежним пылом бичевал мещан, бюрократов, силы международной реакции, но себя самого посвятил дисциплинированной службе новому строю и обществу – службе, зачастую чисто ремесленнической. Необходимость в поэтической форме растолковывать крестьянам сущность замены продразвёрстки продналогом, рассказывать читателям газет о текущих событиях бурной международной политики двадцатых, объяснять детям, что такое хорошо и что такое плохо, взяла безусловный верх над стремлением к свободному творчеству. При этом творчество в результате не пострадало – от Маяковского в русском языке осталось множество крылатых выражений, включая знаменитые «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить» и «Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй!». Народ принял некогда крайне эпатажного поэта.
У языка Маяковского был и весомый недостаток – его стихи почти невозможно положить на
музыку. Правда, современные рэперы кладут на музыку всё что угодно, в том числе и Маяковского – ведь мелодичность им отнюдь не требуется – но в советское время единственное исключением было его предсмертное стихотворение «Любит, не любит, я руки ломаю», положенное на музыку Давидом Тухмановым. Возможно, в дальнейшем манера Маяковского не была среди поэтов популярна в том числе и поэтому – и более классические четверостишия-катрены доминировали в поэзии как при жизни Маяковского, так, тем более, и впоследствии.
Маяковский выступал не только как поэт, но и как драматург, прославившись сатирическими пьесами «Клоп» и «Баня». В период Гражданской войны он рисовал агитационные плакаты и сочинял к ним подписи («Окна РОСТА»). Пробовал он себя даже в качестве киноактёра.
Поэт-новатор в конечном счёте пал жертвой экспериментов в личной жизни. В двадцатые годы была отброшена старая половая мораль, а новая вырабатывалась непосредственной практикой. В городской и особенно богемной среде пользовались популярностью идеи свободной любви, нередко встречались и временные браки, и однополые связи, и тройственные брачные союзы. Маяковский жил тройным союзом с супругами Брик, но гармонии в этом союзе не было. Хотя душевные страдания порой и служили источником творческого вдохновения, но в итоге до предела истощили нервную систему поэта; в 1930 году он покончил жизнь самоубийством. «Любовная лодка разбилась о быт», как сказал сам Маяковский в своих последних неоконченных черновиках.
Хотя часть левых обвиняет Советский Союз периода тридцатых годов и позднее в отсутствии половой вольницы двадцатых, но мне кажется, что строгая мораль предвоенных лет стала закономерной реакцией людей, уставших от нестабильных и непрочных связей и вовсе не желавших такого «счастья» своим потомкам. И тот факт, что семейные неурядицы унесли жизнь виднейшего революционного поэта, тоже вполне мог повлиять на общественное мнение по данному вопросу.
В двадцатых годах, ещё до индустриализации, возобновился прерванный «восемью годами империалистической и гражданской» отток массы населения в города – а значит, мироощущение крестьянского парня, оказавшегося в городе, тоже должен был кто-то выразить. Эту роль исполнил лирический поэт Сергей Есенин, выходец из крестьянской семьи, из села Константиново под Рязанью.
Если Маяковский принимает Октябрьскую революцию прямо и безоговорочно, то Есенин колеблется, его отношение к революции сложнее. В поэме «Иорданская голубица» (1918) поэт вроде бы высказывается прямо:
Небо — как колокол,
Месяц — язык,
Мать моя родина,
Я — большевик.
Здесь его стих даже по ритмике приближается к стиху Маяковского. А вот поэма в целом по смыслу далеко не столь прозрачна. Она пересыпана отнюдь не революционными, а библейско- евангельскими образами, и даже хорошо знакомый с темой человек вряд ли истолкует её однозначно.
В стихотворении «Русь Советская» (1924) автор демонстрирует двойственное отношение к революции. С одной стороны, идейного неприятия у него нет, с другой – поэт не находит себе места в новом послереволюционном мире, чувствуя себя в нём чужим:
С горы идет крестьянский комсомол,
И под гармонику, наяривая рьяно,
Поют агитки Бедного Демьяна,
Весёлым криком оглашая дол.
Вот так страна!
Какого ж я рожна
Орал в стихах, что я с народом дружен?
Моя поэзия здесь больше не нужна,
Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен.
Однако прошлое он тоже не идеализирует:
Пускай меня сегодня не поют –
Я пел тогда, когда был край мой болен.
Если «был край мой болен», то, значит, минувшие времена – никак не лирическая идиллия. Хотя поэт, проведший в деревне всё детство, вырос далеко не в самой бедной семье, но игнорировать тот факт, что большая часть крестьянства балансировала на грани выживания, он не мог. До прямой апологетики дореволюционной России чаще доходили не выходцы из крестьян, а представители привилегированных сословий – дворянства, духовенства, купечества. А для Есенина собственное неумение приспособиться к новой жизни, тоска по ушедшему детству – не повод лишать будущего других, и он просто констатирует факт своего внутреннего расхождения с новым поколением:
Цветите, юные, и здоровейте телом!
У вас иная жизнь. У вас другой напев.
А я пойду один к неведомым пределам,
Душой бунтующей навеки присмирев.
В какой-то мере он резюмирует своё отношение к Октябрьской революции так:
Отдам всю душу октябрю и маю,
Но только лиры милой не отдам.
Этим он противопоставляет себя Маяковскому, готовому предоставить свой поэтический дар в распоряжение общества («Я всю звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс!»).
Основные же темы творчества Есенина – природа, поэзия, «братья наши меньшие» (именно так он называл животных, и это выражение прочно вошло в русский язык), любовная лирика, «грустная радость» и собственная душевная неуравновешенность. Многие его лирические стихи были положены на музыку и стали песнями.
К сожалению, Есенин так и не смог психологически приспособиться к городским условиям. Личная жизнь у него не сложилась, быстро распадались все его браки, число которых даже точно не известно (система заключения и расторжения брака в двадцатые годы была крайне упрощена), поэт предавался систематическому пьянству, регулярно дебоширил и вращался в полууголовных кругах; всё это в итоге привело его к самоубийству в 1925 году.
Впоследствии есенинская поэзия пережила новую волну популярности. В числе прочих её очень любил лично Леонид Ильич Брежнев – и это тоже способствовало изданию Есенина большими тиражами. Впрочем, дело было не только и не столько в личных вкусах генерального секретаря: в позднесоветскую эпоху имел место большой подъём интереса к деревенской теме в культуре, о чём мы ещё будем говорить в дальнейшем.
Есенина иногда относят к группе «Новокрестьянских поэтов»; к ней принадлежат также Николай Клюев, Сергей Клычков, Пётр Орешин и некоторые другие. Однако эти поэты не составляли какого-то единого литературного объединения, а выделяются чисто по тематике их творчества: поэтизация крестьянского быта, народных промыслов, околохристианских и языческих мифов. Есенин наиболее известен среди них, в том числе, и потому, что его стихи ещё доступны пониманию горожанина; а вот, например, поэзия Клюева – зачастую сплошной поток причудливого нагромождения христианских и языческих символов.
В тридцатые годы у многих новокрестьянских поэтов из-за неприятия коллективизации возникли расхождения с советской властью, которая, с одной стороны, улучшала быт крестьян, а с другой, не могла не вымести так любезную их сердцу архаику. Кроме того, тот же Клюев предавался духовным исканиям в разных христианских сектах, при царизме полулегальных, в двадцатые годы, после объявления свободы совести, испытавших некоторый подъём, а затем разгромленных вследствие той же коллективизации – руководство сект, тесно связанное с кулачеством, не могло не оказать ей сопротивления. Клюев был расстрелян в 1937 году как разоблачённый участник антисоветской организации. Подробности дела неизвестны.
К двадцатым годам относится и зарождение советской фантастики. Важно сразу отметить, что в СССР фантастика с самого начала была не просто развлекательным жанром и не концентрировалась лишь на развитии техники, но регулярно поднимала важные социальные и философские проблемы, оказывая ощутимое влияние на мировоззрение советских граждан. Одним из первых советских фантастов можно считать «красного графа» Алексея Николаевича Толстого, писавшего в самых разнообразных жанрах. Фантастику он обогатил романами «Аэлита» (1923) и «Гиперболоид инженера Гарина» (1927).
В «Аэлите» используется характерный для ранней фантастики (Жюль Верн, Герберт Уэллс) сюжет: учёный-изобретатель создаёт у себя космический аппарат, а затем сам же вместе с сопровождающими летит на нём на другую планету – в данном случае на Марс. Конечно, сегодня мы знаем, что аппарат для межпланетных перелётов в гараже не построить, а без скафандров на другую планету не высадиться – и такие вещи видятся теперь жанровой условностью для обоснования перемещения в другой мир. Ещё в «Аэлите» заметно влияние романа Эдгара Райса Берроуза «Принцесса Марса». Как и у Берроуза, на Марсе обнаруживается высокоразвитая цивилизация и даже принцесса – дочь диктатора планеты Аэлита. Но если «Принцесса Марса» представляет собой чистое фэнтези, почти лишённое отсылок на реальные социальные проблемы (разве что осуждается рабство), то у Толстого герои обнаруживают на Марсе эксплуататорское общество в состоянии упадка, где вскоре происходит попытка революции. Сама Аэлита – тоже не просто стандартная фэнтезийная красавица: она идёт против своего отца-диктатора, чтобы спасти пришельцев с Земли, и фактически встаёт на сторону революционеров. Земляне волей-неволей оказываются втянутыми в водоворот событий – ведь они прибыли из страны, где социалистическая революция победила. И хотя марсианская революция терпит неудачу (как в современной роману реальности – социалистические революции в Германии и Венгрии), а земляне бегут с Марса, однако в финале книги всё-таки даётся намёк на возможную победу революционных марсиан.
В романе «Гиперболоид инженера Гарина» поднимается тема гениального изобретения в нехороших руках. Инженер Гарин изобрёл прибор – «гиперболоид» – испускающий луч, при помощи которого можно разрушать горные породы и с лёгкостью добывать полезные ископаемые. Но Гарин не использует своё изобретение на пользу обществу. Вместо этого он сначала обогащается сам, а затем выбрасывает на мировой рынок громадные массы добытого им золота, обрушивает экономики буржуазных стран, скупает их промышленные активы и становится диктатором Земли. В итоге он, однако, терпит крах, так как происходит мировая революция, гиперболоид отнимают у него революционеры, а сам диктатор-неудачник, подобно Наполеону, оказывается в роли изгнанника на необитаемом тихоокеанском острове в обществе авантюристки Зои Монроз.
Оба романа по идейному наполнению совершенно советские, но у самого Толстого биография складывалась не так однозначно – Октябрьскую революцию он первоначально не принял, затем эмигрировал и вернулся на Родину в 1923 году, пересмотрев свои взгляды. Пример Алексея Толстого как лица дворянского происхождения, эмигрировавшего с белогвардейцами, но впоследствии признавшего советскую власть и возвратившегося в СССР, был в какой-то мере показательным для того времени. Такая переоценка ценностей белоэмигрантами называлась «сменовеховством»; первая волна подобных настроений пришлась на межвоенный период, вторая – на послевоенный.
Первым советским писателем, работавшим только в жанре фантастики, стал Александр Беляев, в двадцатые и тридцатые годы создавший множество романов и повестей, в том числе, «Голова профессора Доуэля», «Человек-амфибия», «Властелин мира», «Продавец воздуха», «Звезда КЭЦ». Первые два названных романа высоко оценил сам Герберт Уэллс. Во время личной встречи с Беляевым в 1934 году он сказал: «Я с удовольствием, господин Беляев, прочитал ваши чудесные романы “Голова профессора Доуэля” и “Человек-амфибия”. О! Они весьма выгодно отличаются от западных книг. Я даже немного завидую их успеху». О «Голове профессора Доуэля» мы поговорим в следующей статье (окончательный вид этот роман приобрёл в тридцатые годы), а
пример «Человека-амфибии» (1927) действительно очень хорошо показывает, насколько по- разному буржуазная и социалистическая фантастика могут освещать одну и ту же тему. В данном случае в центре сюжета – человек, способный дышать под водой. Сама эта идея не нова и ведёт своё начало из фольклора моряков и прибрежных жителей: там часто фигурирует «морской народ», полулюди-полурыбы, живущие в подводном мире. В средние века в Средиземноморье существовали легенды о некоем Коле-Рыбе, человеке, который имел перепонки между пальцами, мог якобы сутками плавать в океане и нырять в недоступные никому глубины. Согласно одной из легенд, он погиб, выполняя желание правителя узнать, на чём стоит сицилийский город Мессина. В индустриальную эпоху за эту тему взялась фантастика. В 1909 году вышел в свет роман француза Жана де ла Ира «Человек, который может жить в воде». По его сюжету, злой гений Фульбер пересаживает маленькому Гиктанеру заменяющие одно лёгкое жабры молодой акулы и внушает ему ненависть ко всему роду человеческому. Подросший Гиктанер запросто пускает ко дну целые эскадры, а его зловещий наставник предъявляет мировой общественности один ультиматум за другим. В Российской Империи роман, благодаря вольному переводу, обогатили ещё одним характерным пластом буржуазных идей – в роли злого гения выступал уже не просто злодей-одиночка, а некий представитель «мирового еврейства», действующий в интересах последнего.
В романе же «Человек-амфибия» добрый доктор-учёный Сальватор не преследует никаких эгоистических целей и ведёт научные исследования ради прогресса, а при этом ещё и совершенно бесплатно лечит детей бедняков. Маленькому Ихтиандру он вживляет жабры акулы не ради создания подводной боевой единицы, а чтобы избавить от смертельной болезни лёгких. (Разумеется, с уровня сегодняшних знаний такая идея выглядит крайне наивной, но ведь мы интересуемся ранней фантастикой не столько с технической, сколько с литературной и социальной точек зрения). После этого Сальватор сам воспитывал Ихтиандра, держа его вдали от общества и оберегая от информации, связанной с деньгами, рынком и капиталистическими отношениями – то есть попытался создать из своего подопечного неиспорченного цивилизацией «благородного дикаря». (А вот социальный вопрос ограждения детей от информации, могущей «испортить» их, сегодня, напротив, много актуальнее, чем сто лет назад – и потому юным читателям может быть близок Ихтиандр, впервые знакомящийся с миром денег и обмана и переживающий свою первую любовь. В полный рост стоит и проблема этичности биологических экспериментов – и в современном мире Сальватор столкнулся бы с осуждением какой-нибудь учёной комиссии, не говоря уж о религиозных деятелях и подогретой журналистами общественности, ещё быстрее, чем в романе). Капитализм пришёл поэтому к Ихтиандру сам – в лице бизнесмена Пабло Зуриты, желающего использовать необычного человека в качестве ныряльщика за жемчугом и сокровищами утонувших кораблей. У этого конфликта в условиях буржуазного мира нет по-голливудски счастливого исхода, и хотя в конечном итоге замысел Зуриты не удаётся, а Ихтиандр сохраняет свободу, положительные герои в состоянии лишь отбиться от зла, понеся при этом весьма серьёзный урон.
Александр Беляев вообще посвятил очень значительную часть своего творчества теме «капитализм и наука», исследуя социальные последствия попадания научных открытий в лапы буржуазии. Отвечая одному из критиков «Человека-амфибии», Беляев заявил, что в книге о буржуазном мире, где идёт классовая борьба, легко создать занимательный и острый сюжет, а вот про будущее бесклассовое общество что-то придумать сложнее. Поэтому – что нечасто наблюдается у советских писателей – действие большинства беляевских произведений происходит за пределами СССР.
Одно из исключений в этом смысле – роман «Продавец воздуха» (1929), местом действия которого является Якутия: на малоизученном, труднодоступном и слабо заселённом северо-востоке Советского Союза тайком обосновался английский капиталист, решивший лишить людей пригодного для дыхания воздуха. Он намерен упрятать земную атмосферу в специальное хранилище и заставить трудящихся по всему миру работать за право дышать в буквальном смысле этого слова. Примечательно поведение других представителей мировой буржуазии – они делают вид, будто вынуждены прогнуться под шантажиста, но на самом деле состоят с ним в сговоре. И только советские люди, вооружённые в том числе научными знаниями, смогли найти управу на злодея и спасти человечество от рабства и гибели.
Роман «Властелин мира» (1926) по сюжету чем-то похож на «Гиперболоид инженера Гарина». Здесь изобретатель тоже пытается захватить все мировые богатства при помощи своего изобретения, но в данном случае это не всепроникающий луч, а система гипнотического внушения, превращающая людей в послушных марионеток. Капиталисты тут не в сговоре с главным злодеем и действительно хотят его одолеть – однако, пытаясь делать это «в лоб», без консультаций с учёными, терпят поначалу фиаско. И лишь при помощи советского учёного Качинского оказывается возможным покончить с новоявленным властелином мира.
О светлом коммунистическом будущем Беляев тоже иногда писал, и это не только поздний его роман «Звезда КЭЦ» (см. следующую статью), но и, например, повесть «Война в эфире» (1927). Герой повести оказывается в будущем, где во всём Восточном полушарии уже построен коммунизм и лишь в Западном ещё цепляется за жизнь недобитый капитализм. Время действия напрямую не указано, но, судя по тому, что успел измениться язык (пришельца из прошлого языку ускоренно обучают), успели антропологически измениться люди (исчезли волосы, облик стал во многом унисекс, от зубов тоже избавляются), речь идёт о далёком будущем. Война с капиталистами продолжается и во многом осуществляется радиоуправляемой техникой. Интересно отметить, что, несмотря на частые футурологические промахи, ранняя фантастика иногда удивляет гениальными прозрениями. Невероятно, но факт – когда ещё не было массового звукового кино, Беляев смог предсказать мобильные телефоны (главный герой сперва принимает идущих по одному и болтающих непонятно с кем людей за сумасшедших и лишь потом замечает маленькие коробочки и аппараты у них в ушах), общение по скайпу и обучающие видеоролики. Из 2021 года актуальным пророчеством выглядит момент, когда американцы разбегаются прочь от экипажа советского вездехода. Цитата из романа: «Чего они так боятся?» – «Простуды» (из-за ослабленного иммунитета инфекционные болезни стали опаснее). Беляев предсказал и массовую близорукость, которая, впрочем, лечится в повести быстрой и безопасной операцией.
Достаточно новым жанром в двадцатые годы выступила детская литература. Разумеется, и в царское время для детей (преимущественно из высших классов общества) на русском языке что-то писалось и издавалось в детских журналах, но эти произведения в основном были приторно-сахарными или же полны скучного и тяжёлого дидактизма – и ещё, конечно, прославления монархии и церкви. Узнаваемым символом в этой области была дореволюционная писательница Лидия Чарская, часто упоминавшаяся в двадцатые годы как антипод новой литературы для детей, а позднее, казалось, забытая навсегда. После 1991 года новые власти попытались реанимировать и это наследие царского режима, но до сих пор даже самые воцерковлённые граждане не всегда могут полностью отказаться от советской детской литературы – настолько велико её качественное превосходство.
Новые времена, когда шёл активный поиск эффективных путей общественного воспитания, требовали книг для детей, принципиально отличных от прежних. Как уже упоминалось выше, довольно много стихов для детей написал Маяковский. Классикой стали его стихи «Что такое хорошо и что такое плохо», «Мы гуляем», «Эта книжечка моя про моря и про маяк», «Кем быть?». Маяковский в лёгкой и доступной детям форме объясняет, что нельзя обижать слабых, информирует о правилах гигиены (впрочем, тогда их требовалось продвигать и среди взрослых тоже, что Маяковский и делал в «Окнах РОСТА»), рассказывает о разных профессиях, которые потом сможет выбрать его юный читатель. В СССР уже в двадцатых годах была возможность выучиться на любую специальность, а в буржуазном мире свободы выбора профессии по душе нет и поныне.
Стихи, ставшие классикой детской литературы, писал крупный советский литератор Корней Чуковский (настоящее имя – Николай Корнейчуков). Двадцатые годы стали для него в этом смысле наиболее плодотворными – тогда появились известные в СССР каждому детские стихотворные поэмы «Мойдодыр» (1923) и «Федорино горе» (1926) (тема гигиены господствует и в этих двух произведениях – примета двадцатых годов, когда массовое просвещение приходилось начинать с самых простых вещей), «Тараканище» (1921), «Муха-Цокотуха» (1924), «Краденое Солнце» (1927), «Айболит» (1929). Эти произведения в очень характерном, динамичном и несколько сюрреалистическом стиле описывают сказочные приключения антропоморфных животных при некотором участии людей. Будучи литературным теоретиком, а также критиком и переводчиком, Чуковский писал, что детские стихи требуют чёткого ритма, к коему дети очень чувствительны, и такой же чёткой смежной рифмы из-за ещё небольшого объёма детской памяти. Про «Тараканище» существует антисоветская легенда, будто усатый злодей Таракан является тайным намёком на Сталина – но сам год написания этого стихотворения свидетельствует против такой версии.
Детскую реалистическую прозу, а точнее, прозу для школьников, начал писать Аркадий Гайдар (настоящая фамилия – Голиков), тоже выходец из командиров Гражданской войны, а в тридцатые годы – наиболее прославленный детский писатель Советского Союза. Из армии он был комиссован в 1924 году из-за хронических проблем со здоровьем, ставших следствием ранений и контузий. В контексте нашей темы важно, что Гражданскую войну Гайдар прошёл в очень юном возрасте, ухитрившись попасть и в Красную Армию, и в партию большевиков ещё в 1918 году, в неполные 15 лет. В силу этого обстоятельства ему было легче других адаптировать свой боевой опыт под детское восприятие.
Первую свою, ещё пробную, повесть «В дни поражений и побед» Гайдар написал в середине двадцатых годов, и критиками были отмечены как талант, так и недостаточное умение автора. На вторую половину десятилетия приходятся повести «Р. В. С.», «На графских развалинах», «Школа», которыми молодой писатель уже по-настоящему заявил о себе. Впоследствии все эти повести были экранизированы, как и более поздние гайдаровские произведения. Действие «Р. В. С.» происходит ещё во время Гражданской войны, «На графских развалинах» – через несколько лет после её окончания, однако и там слышится её мрачное эхо. Оба произведения в деталях отражают своё время и проблемы, стоявшие тогда перед обществом – бедность, детская беспризорность, бандитизм. Герои этих повестей – обычные деревенские мальчишки, свободно бегающие по окрестностям, не лишённые недостатков, но в то же время способные к крепкой дружбе и отзывчивые к чужой беде. В «Р. В. С.» два мальчика, Димка и Жиган, спасают раненого командира-коммуниста. Герои рассказа «На графских развалинах», Яшка и Валька, тоже первоначально действуют вдвоём (начиная со спасения собаки, которую хотели убить соседи), а затем встречают беспризорника по кличке Дергач и помогают ему вернуться к нормальной жизни. Мир детей не отделён от мира взрослых – главные герои обеих повестей выступают против совершенно реальных и опасных контрреволюционных сил. В «Р.В.С.» таковыми являются банды «зелёных» (в Гражданской войне участвовало множество сторон; словом «зелёные» скопом обозначались различные иррегулярные отряды анархистов, крестьян, дезертиров, просто безыдейных грабителей) и деревенские жители (родственник Димки – дезертир, местный поп); в «Развалинах» – бывший граф, тайно вернувшийся в компании бандитов в свою брошенную усадьбу в поисках оставленного клада, а отчасти и соседи – зажиточные крестьяне. Детям не приходится ожидать серьёзной помощи от окружающих взрослых, занятых прежде всего выживанием (в «Р. В. С.» непросто добыть даже еду для раненого, в «Развалинах» никто не интересуется судьбой Дергача, так как взрослые априори предполагают, что тот предпочитает вести хулиганскую жизнь на воле). Поэтому герои повестей, хотя и рассчитывают на организованные силы нового советского общества (Красную Армию, милицию, власти), но до этих
сил, которые прогонят «зелёных», арестуют бандитов, найдут родителей Дергача, добраться не так просто, и львиную долю вставших перед детьми взрослых проблем им приходится решать самостоятельно. Нужно укрыть раненого, вычислить бандитов, а затем Жиган – тоже, кстати, отчасти безнадзорный мальчишка, живущий у тётки, – доставляет красным сообщение об их командире, Дергач мешает бандитам скрыться до прихода милиционеров, и оба они действуют с несомненным риском для своих жизней.
Мотив революционной Красной Армии как отчасти сказочной светлой силы, которая если и не прямо здесь, то непременно где-то рядом, и всегда придёт и поможет уничтожить зло, если обычные люди сами смогут оказать этому злу сопротивление, будет очень характерен для всего последующего творчества Гайдара.
Следующее произведение Гайдара – большая повесть «Школа», которая отчасти автобиографична: повествование ведётся от лица юноши по фамилии Гориков, однако Борис Гориков – всё-таки не совсем то же самое, что юный Аркадий Голиков. Например, у Горикова расстреливают отца-большевика, по идейным соображениям дезертировавшего с фронтов Первой мировой войны, а вот у самого автора отец успел повоевать в Гражданскую на стороне красных. В соответствии с названием повести, главный герой поначалу и в самом деле ходит в школу – а точнее, в дореволюционное училище, где наряду с математикой, географией и немецким учат закону божьему. Но затем Бориса отчисляют из училища, и для него начинается настоящая школа – школа большевизма, классовой войны, жизни, наконец. Герой повести совершает немало ошибок, одна из которых обходится очень дорого – гибнет его наставник, командир Чубук, в какой-то мере заменявший ему расстрелянного отца. Однако затем Борис всё-таки заслуживает приёма в партию большевиков. Кончается повесть решительным наступлением красных на юг; главный герой получает тяжёлое ранение, лежит на поле боя, и неясно, выживет он или нет. Как бы то ни было, «школа» как обучение жизни для него закончилась – дальше или смерть, или взрослая жизнь сформировавшегося человека, уже не подростка. А рассказы и повести Аркадия Гайдара рассчитаны как раз на формирующуюся личность юного читателя. Взрослые персонажи никогда не бывают в них главными героями.
Интересно немного сравнить Гайдара с литератором широкого профиля Юрием Олешей, который известен прежде всего по своей сказочной повести «Три толстяка» (1924). В повести описывается революция в фэнтезийной стране, отчасти напоминающей Францию, а отчасти города Северной Италии. Страной безраздельно правит троица захвативших всю экономику капиталистов – собственно, трёх толстяков. Как и у Гайдара, роль детей – ведущая: одним из центральных персонажей является бесстрашная девочка-подросток Суок. Как в «Р.В.С.» мальчики спасают раненого красного командира, так и в «Трёх толстяках» девочка, опять-таки рискуя жизнью, спасает одного из вождей революции, оружейника Просперо. А сказочные условности удобны тем, что позволяют автору описать малокровную революцию, без гражданской войны, с быстрой победой народа, с переходом армии на сторону революционных сил. Для детской сказки такая условность допустима, на то она и сказка. Но без сопровождающего сказку реалистического жанра упрощённая модель классового конфликта может так навсегда и остаться в головах вчерашних юных читателей, которые хоть и выросли, но судят о реальной политике на уровне «Трёх толстяков». А ведь в жизни картина обычно куда сложнее, чем собравшийся воедино целый народ, противостоящий небольшой кучке богатеев.
В заключение статьи хотелось бы отметить такую особенность культурной жизни десятилетия, как «суды» над литературными персонажами – в виде представлений в клубах или на уроках литературы в школах. На условную скамью подсудимых могли посадить, к примеру, Евгения Онегина или Анну Каренину (их кто-то играл), а дальше ученики или публика в клубе могли высказывать аргументы в оправдание или в осуждение обвиняемого. Такой метод литературного обсуждения подчёркивал, насколько изменилась революционная мораль по сравнению с моралью старого мира. Хотя кое-где подобная практика дожила даже до восьмидесятых годов, но в целом она всё же быстро сошла на нет.
Метод этот неоднозначен. С одной стороны, в нём явно видны следы вульгарно- социологического подхода, когда поступки персонажа прямолинейно «объяснялись» только через его социальное происхождение и положение; с другой – он имеет весомый смысл, потому что под занавес советской эпохи многие читатели дореволюционной классики не понимали, до какой степени различна мораль сословного общества царской России и современного оциалистического общества. Обсуждая с представителями старшего поколения культурно-исторические темы, я очень часто сталкивалась с тем, что в их понимании неравенство сводилось исключительно к неравенству имущественному. А вот как функционирует сословная система с её неравенством перед законом и традицией, и, к примеру, вытекающей отсюда полной или почти полной невозможности вступить в межсословный брак, – об этом многие из них не имеют ни малейшего представления. Выросшие в обществе равенства, пусть не вполне совершенного, но при этом почти абсолютного по сравнению с полуфеодальным царским прошлым), они были уверены, что мораль в обществе универсальна, а всякое неравенство сводится лишь к чему-то вроде «привилегий номенклатуры». Такое непонимание – одна из причин, по которой возник и стремительно распространился в перестройку миф о прекрасной дореволюционной России, испорченной, разрушенной и навеки сброшенной со «столбового пути развития цивилизации» кровавыми большевиками. Один из вызвавших массовый резонанс перестроечных документальных фильмов подобного толка носил название «Россия, которую мы потеряли»; впоследствии это название стало широко использоваться сторонниками коммунистических и просоветских взглядов в саркастическом ключе.
Леа Руж
(под редакцией Александра Хайфиша)